Costantino Guenzi, Dalla luce al silenzio

Costantino Guenzi: dalla luce al silenzio

Inaugurazione: Giovedì 1° Aprile ore 18 30-Ostrakon Studio-via Moscova 66-MI

Presentazione di Biagio Cepollaro

Durata della mostra: 1° Aprile-21 Aprile 2010

A Guenzi sono estranei sia l’ansia di attirare l’attenzione con effetti speciali, sia qualsiasi volontà di trasformare il mondo con reboanti dichiarazioni (anche se nel 1954 con Mario Bionda e Ralph Romney firma il manifesto L’antiestetica). La sua non è arte di scopo, men che meno arte per arte. E’ vocazione, respiro.  E il linguaggio informale è il più consono a  rendere i battimenti della sua pleura psichica.

Operazione che non è flusso automatico ma frutto di elaborata ricerca che egli conduce attraverso infinite cancellazioni, riprese, tormenti del supporto (che a volte  ne risulta lacerato). Affanni a cui fa seguito lo stupore se infine c’è avanzamento, conseguito tenacemente senza ausilio di meccaniche pronte che il mestiere senza dubbio offre.

Affiorano qua e là, nella sua produzione, archetipi naturalistici come il tronco di un albero, un’ammonite, un ovoide.

Il timbro cromatico (per cui un giallo è un vissuto di giallo, un rosso è un’esperienza di rosso) conferma la sua estraneità ai toni accesi, al furore comunicativo.

Nel 1989 Costantino Guenzi muore nella sua Milano a 63 anni.

Degnissimo è l’omaggio che gli rende il curatore della mostra, Biagio Cepollaro, concludendo la presentazione così:

 “ Negli anni in cui si dichiarava la necessità del ritorno alla pittura e se ne alzavano i toni in una sorta di chiassosa fiera della postmodernità, egli continuava il suo percorso, senza alzare la voce e, al contrario, scrutando, attraverso i suoi segni, i significati ancora  inesauribili del silenzio”

   Dorino Iemmi   

Per Costantino Guenzi: dalla luce al silenzio.

Galleria Ostrakon, Milano, 1-21 aprile 2010

Costantino Guenzi (1926-1989) è stato un protagonista della pittura informale italiana. Il suo nome spesso viene associato a quello di Chighine, Milani e Morlotti, ma il tratto che lo distingue anche a prima vista è ciò che Elena Pontiggia  in omonimo saggio ha felicemente definito la visione non evidente (Studio d’Arte del Lauro, Milano, 2008).

Ogni riflessione sull’opera di Guenzi non può che prendere le mosse da questa dialettica interna tra ciò che viene mostrato, dall’emergenza e ciò che viene nascosto, attenuato, taciuto.

A proposito di Guenzi ci si può anche interrogare come fece Giuseppe Gatt nel curare il testo di Jurgen Claus, Teorie della pittura contemporanea (Milano, 1975) sul ruolo non periferico dell’informale italiano nel contesto internazionale e sulla consistenza variegata del contributo originale offerto dai nostri artisti . E oggi appare chiaro tale sfondo caratterizzato da  De Staël, Fautrier, Tobey, Hartung e Pollock, così come appare chiara la ricchezza e la molteplicità delle direzioni (e degli esiti) del nostro informale.

E se a proposito di Chighine è possibile un serrato confronto con De Staël e Fautrier, nel caso di Guenzi non sono utili i riferimenti alla sovrapposizione dei piani o all’ispessimento materico, quanto piuttosto indagini indirizzate più specificatamente verso i modi in cui si concreta la relazione tra segno e fondo all’interno di una sorta di monocroma luminescenza dello spazio.

Perché qui il fondo e il supporto non sono tutto (come nelle ricerche in cui la declinazione è più nettamente materica) ma l’inizio di un dialogo con una forma sempre in bilico tra caso ed intenzione. Qui il fondo si sceglie il suo supporto e la sua materia: può essere anche carta, tempera su carta. Perché? Perché la luminescenza (che non è la luce ma la sua nostalgia, o la sua traccia) possa trasparire, risalire oltre la superficie, indicare il luogo preciso dove dall’informe prende vita una forma, un evento che è stato generato dall’uomo, dalla sua umanità dimessa e curvata tra le cose. Le carte si associano alle tele, come la tempera all’olio, senza soluzioni di continuità, senza contrapposizioni. Il passaggio da un supporto e da una tecnica all’altra è un passaggio di intensificazione della presenza (e del peso) della materia pittorica alle prese con la luce.

Elena Pontiggia intuisce bene questa sorta di reticenza che intensifica, questa capacità di Guenzi di attenuare per ribaltare il silenzio in modulazione del suono, quando scrive a proposito della ‘non evidenza’ della visione : ‘lascia posare una luce malinconica: qualcosa come una tenuità crepuscolare, che però non nasce dal sentimento, dall’emotività. Quella medietas, quel tono ribassato che Guenzi raggiunge, nasce da una consapevolezza per così dire filosofica, che non smette di tormentarlo.’

Questa retorica dell’attenuazione è una strategia di diminuzione: la forma che sta per nascere, che si è appena stagliata, che resta in precario equilibrio, va pensata (e vista) sempre a partire dal fondo che l’ha generata perché quel fondo è la riserva iniziale di energia significante che come per l’Ăpeiron di Anassimandro costituisce origine e fine di ogni cosa.

Le opere qui presentate, oli e carte, sono state create per lo più intorno agli anni ’80 e sono di piccolo o medio formato.

Sono opere in cui la pittura si raccoglie e si concentra sul segno, attraverso il grafismo sollecitato dalla gouache, dalla tempera e dalla carta.

Ci possono essere quadrati o forme più vagamente circolari, possono essere a coppie o triplette, possono raddoppiare di numero, ma comunque sono ‘strutture’, organizzazioni della materia pittorica. E i primi titoli suonavano appunto ‘strutture’ e ‘composizioni’.

Dentro l’atmosfera monocroma l’interrogazione si fa precisa: diminuiscono gli elementi e i pochi che ci sono differiscono per la luce.

Spesso sono rintracciabili dei rettangoli: nonostante i colori o le tonalità che li costituiscono possono variare anche sensibilmente, l’idea del rettangolo si impone. Anzi, in un’opera, un rettangolo giallo emana, posto al centro di un quadro, la luce.

Questi rettangoli danno un ritmo allo spazio: lo dividono, lo pausano, lo aggregano. Stessa funzione ritmica il colore: toni che si richiamano a distanza, mentre spesso al centro vi è la fonte luminosa, spesso il punto più chiaro. I quadrati o i rettangoli come unità elementari della forma: tasselli di costruzione, materia.

E mentre il fondo ritma lo spazio, la ricerca si concentra sul segno. Vi sono alcuni quadri dedicati al segno, che enfatizzano il segno. E’ il caso di una tempera dove c’è simulazione a pioggia della scrittura, a densità variabile, secondo un addensarsi variabile di queste segni scuri e filiformi  che tagliano in diagonale la superficie morbidamente monocroma.

Non vi è come in Chighine la dialettica tra i piani sovrapposti o l’esigenza di mettere in campo stratificazioni di materia: non c’è mai la violenza del distacco, nulla si staglia  recidendo, tagliando, ma tutto resta come legato alla sua origine, alla luce che lo ha lasciato emergere.

E il lirismo? E’ forse la forza (e il coraggio) di affidare a pochi elementi, nudi e senza alcuna preziosità, il discorso (il suo continuo accenno, o cenno, come nostalgia era la luce, luminescenza). La forza (e il coraggio) di non aggiungere nulla, di restare arresi dentro una sorta di incanto: per l’equilibrio precario che sulla superficie si è stabilito tra dominante monocroma, segno e variabile densità materica.

Capita che su di un fondo tendenzialmente monocromo giallo che lascia uscire o trattiene in punti diversi la luce, cada un segno robusto e scuro che taglia in due  in modo non simmetrico la tela verticalmente come andandosi a radicare, oppure su di un fondo chiaro e tendenzialmente omogeneo capita di trovare due forme circolari poste al centro del quadro, incise in modo vistoso e colorate in modo diseguale.

Il tema delle due forme semicircolari o semisferiche torna nel quadro che vede protagonisti la gouache e la matita: qui i segni piovono paralleli e in diagonale infittendosi e diradandosi, o anche in un altro piccolo lavoro dove il colore tende a sparire del tutto lasciando evidente il gioco grafico. Ed è evidente che a interessare l’artista sono i tratti semicircolari che sensuosamente vanno a collocarsi sul fondo che li accoglie. O in altra gouache appare una griglia rettangolare che,come strato superiore, organizza le macchie sottostanti che si richiamano costituendo e negando allo stesso tempo simmetrie.

Le opere di Guenzi qui presentate, anche per le loro dimensioni, potrebbero essere intese come istantanei atti meditativi, il cui rigore e la cui serietà ancor più risaltano se si pensa al periodo in cui sono state composte. Negli anni in cui si dichiarava la necessità del ritorno alla pittura e se ne alzavano i toni in una sorta di chiassosa fiera della postmodernità, Guenzi continuava il suo percorso, senza alzare la voce e, al contrario, scrutando, attraverso i suoi segni, i significati ancora  inesauribili del silenzio.

Biagio Cepollaro

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