Archive for the ‘Dialoghi con l’arte’ Category

L’ inaugurazione e la chiusura della mostra Una certa idea e pratica di verde saranno anche una festa di parole.

novembre 7, 2015

All’inaugurazione della mostra Una certa idea e pratica di verde vi saranno delle letture.

Il 21 novembre sabato  leggeranno con me, oltre  Giusi Drago, i miei amici  napoletani,  orchestrati da Eugenio Lucrezi: Viola Amarelli, Giovanna Marmo, Melania Panico e Antonio Perrone.

Vi saranno letture anche alla chiusura della mostra, il 19 dicembre sabato, con me leggeranno  gli amici Claudio Finelli, Costanzo Ioni, Angelo Petrella e Ferdinando Tricarico.

Spazio Movimento Aperto, via Duomo 290/C Napoli. Dal 21 novembre al 19 dicembre 2015.

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Tu se sai dire dillo 2015. Quarta edizione

agosto 27, 2015

 

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17-18-19 settembre 2015

Galleria Ostrakon

via Pastrengo 15, Milano

 

La rassegna Tu se sai dire dillo, ideata da Biagio Cepollaro e giunta alla quarta edizione, è dedicata alla memoria del poeta Giuliano  Mesa, scomparso nel 2011.

A leggere le sue poesie, oltre a Biagio Cepollaro, vi sarà anche Andrea Inglese.  Quest’anno i temi saranno: l’esperienza di Milanopoesia (1983-1992) raccontata da Eugenio Gazzola e da alcuni protagonisti come l’artista William Xerra, la poetessa Giulia Niccolai e dall’organizzatore Mario Giusti; il festival dei nostri anni  Bologna In Lettere a cura di Enzo Campi ; l’Artventure parigina di Lucio Fontana ricostruita da Jacopo Galimberti, l’opera elettronica di Giovanni Cospito eseguita al Teatro Verdi, situato proprio di fronte allo Spazio Ostrakon.

E ancora avranno spazi dedicati: la figura unica diventata leggenda del poeta-operaio Luigi Di Ruscio tratteggiata da Christian Tito; la nascita del blog  Perigeion e i poeti Massimiliano Damaggio, Antonio Devicienti, Nino Iacovella, Gianni Montieri , presentati da Francesco Tomada, e infine, la poesia di Nadia Agustoni, Giusi Drago, Francesco Forlani, Vincenzo Frungillo, Italo Testa e la prosa di Giorgio Mascitelli.

17 Settembre, Giovedì

ore 18.00

Biagio Cepollaro e Andrea Inglese leggono Giuliano Mesa

ore 18.30

L’artventure parigina di Lucio Fontana a cura di Jacopo Galimberti

ore 19.30

Le poesie di:

 

Nadia Agustoni

Giusi Drago

Francesco Forlani

Vincenzo Frungillo

Italo Testa

 

I racconti di :

 

Giorgio Mascitelli

ore 20.30

Intervallo

ore 21.00  Il pubblico è invitato a spostarsi al Teatro Verdi, di fronte allo Spazio Ostrakon

Opera elettronica di Giovanni Cospito su testi di Biagio Cepollaro

18 Settembre, Venerdì

ore 18.00

Gli anni di Milanopoesia

a cura di Eugenio Gazzola

 

Saranno presenti:William Xerra, Giulia Niccolai, Mario Giusti

 

ore 19.30

Intervallo

ore 20.00

 

Lettere dal mondo offeso: per Luigi Di Ruscio

a cura di Christian Tito

 

Letture dal romanzo epistolare

Proiezione video

Testimonianze

19 Settembre, Sabato

ore 18.00

Perigeion e i poeti

a cura di Francesco Tomada

 

Massimiliano Damaggio

Antonio Devicienti,

Nino Iacovella

Gianni Montieri

Francesco Tomada

 

ore 19.30

Intervallo

ore 20.00

Il presente di Bologna in Lettere

a cura di Enzo Campi

“Agit-prop-poetry”, un intervento di Enzo Campi

“Sistemi d’Attrazione”, proiezione di un video montato con i materiali della terza edizione del Festival Bologna in Lettere

“Sì, si può”, recital multimediale con Alessandro Brusa, Martina Campi, Francesca Del Moro, Rita Galbucci, Enea Roversi, Jacopo Ninni, Mario Sboarina, Enzo Campi

 

 

 

L’immagine in copertina è di Biagio Cepollaro, Predella-Dittico, dipinto su due pannelli, Tecnica mista su mdf, cm 80 x 50 complessivi,2009.Coll privata, Milano

Emanuele Magri, Oracoli corporali. Il corpo e la parola in forma di rebus

dicembre 7, 2010

Costantino Guenzi, Dalla luce al silenzio

marzo 23, 2010

Costantino Guenzi: dalla luce al silenzio

Inaugurazione: Giovedì 1° Aprile ore 18 30-Ostrakon Studio-via Moscova 66-MI

Presentazione di Biagio Cepollaro

Durata della mostra: 1° Aprile-21 Aprile 2010

A Guenzi sono estranei sia l’ansia di attirare l’attenzione con effetti speciali, sia qualsiasi volontà di trasformare il mondo con reboanti dichiarazioni (anche se nel 1954 con Mario Bionda e Ralph Romney firma il manifesto L’antiestetica). La sua non è arte di scopo, men che meno arte per arte. E’ vocazione, respiro.  E il linguaggio informale è il più consono a  rendere i battimenti della sua pleura psichica.

Operazione che non è flusso automatico ma frutto di elaborata ricerca che egli conduce attraverso infinite cancellazioni, riprese, tormenti del supporto (che a volte  ne risulta lacerato). Affanni a cui fa seguito lo stupore se infine c’è avanzamento, conseguito tenacemente senza ausilio di meccaniche pronte che il mestiere senza dubbio offre.

Affiorano qua e là, nella sua produzione, archetipi naturalistici come il tronco di un albero, un’ammonite, un ovoide.

Il timbro cromatico (per cui un giallo è un vissuto di giallo, un rosso è un’esperienza di rosso) conferma la sua estraneità ai toni accesi, al furore comunicativo.

Nel 1989 Costantino Guenzi muore nella sua Milano a 63 anni.

Degnissimo è l’omaggio che gli rende il curatore della mostra, Biagio Cepollaro, concludendo la presentazione così:

 “ Negli anni in cui si dichiarava la necessità del ritorno alla pittura e se ne alzavano i toni in una sorta di chiassosa fiera della postmodernità, egli continuava il suo percorso, senza alzare la voce e, al contrario, scrutando, attraverso i suoi segni, i significati ancora  inesauribili del silenzio”

   Dorino Iemmi   

Per Costantino Guenzi: dalla luce al silenzio.

Galleria Ostrakon, Milano, 1-21 aprile 2010

Costantino Guenzi (1926-1989) è stato un protagonista della pittura informale italiana. Il suo nome spesso viene associato a quello di Chighine, Milani e Morlotti, ma il tratto che lo distingue anche a prima vista è ciò che Elena Pontiggia  in omonimo saggio ha felicemente definito la visione non evidente (Studio d’Arte del Lauro, Milano, 2008).

Ogni riflessione sull’opera di Guenzi non può che prendere le mosse da questa dialettica interna tra ciò che viene mostrato, dall’emergenza e ciò che viene nascosto, attenuato, taciuto.

A proposito di Guenzi ci si può anche interrogare come fece Giuseppe Gatt nel curare il testo di Jurgen Claus, Teorie della pittura contemporanea (Milano, 1975) sul ruolo non periferico dell’informale italiano nel contesto internazionale e sulla consistenza variegata del contributo originale offerto dai nostri artisti . E oggi appare chiaro tale sfondo caratterizzato da  De Staël, Fautrier, Tobey, Hartung e Pollock, così come appare chiara la ricchezza e la molteplicità delle direzioni (e degli esiti) del nostro informale.

E se a proposito di Chighine è possibile un serrato confronto con De Staël e Fautrier, nel caso di Guenzi non sono utili i riferimenti alla sovrapposizione dei piani o all’ispessimento materico, quanto piuttosto indagini indirizzate più specificatamente verso i modi in cui si concreta la relazione tra segno e fondo all’interno di una sorta di monocroma luminescenza dello spazio.

Perché qui il fondo e il supporto non sono tutto (come nelle ricerche in cui la declinazione è più nettamente materica) ma l’inizio di un dialogo con una forma sempre in bilico tra caso ed intenzione. Qui il fondo si sceglie il suo supporto e la sua materia: può essere anche carta, tempera su carta. Perché? Perché la luminescenza (che non è la luce ma la sua nostalgia, o la sua traccia) possa trasparire, risalire oltre la superficie, indicare il luogo preciso dove dall’informe prende vita una forma, un evento che è stato generato dall’uomo, dalla sua umanità dimessa e curvata tra le cose. Le carte si associano alle tele, come la tempera all’olio, senza soluzioni di continuità, senza contrapposizioni. Il passaggio da un supporto e da una tecnica all’altra è un passaggio di intensificazione della presenza (e del peso) della materia pittorica alle prese con la luce.

Elena Pontiggia intuisce bene questa sorta di reticenza che intensifica, questa capacità di Guenzi di attenuare per ribaltare il silenzio in modulazione del suono, quando scrive a proposito della ‘non evidenza’ della visione : ‘lascia posare una luce malinconica: qualcosa come una tenuità crepuscolare, che però non nasce dal sentimento, dall’emotività. Quella medietas, quel tono ribassato che Guenzi raggiunge, nasce da una consapevolezza per così dire filosofica, che non smette di tormentarlo.’

Questa retorica dell’attenuazione è una strategia di diminuzione: la forma che sta per nascere, che si è appena stagliata, che resta in precario equilibrio, va pensata (e vista) sempre a partire dal fondo che l’ha generata perché quel fondo è la riserva iniziale di energia significante che come per l’Ăpeiron di Anassimandro costituisce origine e fine di ogni cosa.

Le opere qui presentate, oli e carte, sono state create per lo più intorno agli anni ’80 e sono di piccolo o medio formato.

Sono opere in cui la pittura si raccoglie e si concentra sul segno, attraverso il grafismo sollecitato dalla gouache, dalla tempera e dalla carta.

Ci possono essere quadrati o forme più vagamente circolari, possono essere a coppie o triplette, possono raddoppiare di numero, ma comunque sono ‘strutture’, organizzazioni della materia pittorica. E i primi titoli suonavano appunto ‘strutture’ e ‘composizioni’.

Dentro l’atmosfera monocroma l’interrogazione si fa precisa: diminuiscono gli elementi e i pochi che ci sono differiscono per la luce.

Spesso sono rintracciabili dei rettangoli: nonostante i colori o le tonalità che li costituiscono possono variare anche sensibilmente, l’idea del rettangolo si impone. Anzi, in un’opera, un rettangolo giallo emana, posto al centro di un quadro, la luce.

Questi rettangoli danno un ritmo allo spazio: lo dividono, lo pausano, lo aggregano. Stessa funzione ritmica il colore: toni che si richiamano a distanza, mentre spesso al centro vi è la fonte luminosa, spesso il punto più chiaro. I quadrati o i rettangoli come unità elementari della forma: tasselli di costruzione, materia.

E mentre il fondo ritma lo spazio, la ricerca si concentra sul segno. Vi sono alcuni quadri dedicati al segno, che enfatizzano il segno. E’ il caso di una tempera dove c’è simulazione a pioggia della scrittura, a densità variabile, secondo un addensarsi variabile di queste segni scuri e filiformi  che tagliano in diagonale la superficie morbidamente monocroma.

Non vi è come in Chighine la dialettica tra i piani sovrapposti o l’esigenza di mettere in campo stratificazioni di materia: non c’è mai la violenza del distacco, nulla si staglia  recidendo, tagliando, ma tutto resta come legato alla sua origine, alla luce che lo ha lasciato emergere.

E il lirismo? E’ forse la forza (e il coraggio) di affidare a pochi elementi, nudi e senza alcuna preziosità, il discorso (il suo continuo accenno, o cenno, come nostalgia era la luce, luminescenza). La forza (e il coraggio) di non aggiungere nulla, di restare arresi dentro una sorta di incanto: per l’equilibrio precario che sulla superficie si è stabilito tra dominante monocroma, segno e variabile densità materica.

Capita che su di un fondo tendenzialmente monocromo giallo che lascia uscire o trattiene in punti diversi la luce, cada un segno robusto e scuro che taglia in due  in modo non simmetrico la tela verticalmente come andandosi a radicare, oppure su di un fondo chiaro e tendenzialmente omogeneo capita di trovare due forme circolari poste al centro del quadro, incise in modo vistoso e colorate in modo diseguale.

Il tema delle due forme semicircolari o semisferiche torna nel quadro che vede protagonisti la gouache e la matita: qui i segni piovono paralleli e in diagonale infittendosi e diradandosi, o anche in un altro piccolo lavoro dove il colore tende a sparire del tutto lasciando evidente il gioco grafico. Ed è evidente che a interessare l’artista sono i tratti semicircolari che sensuosamente vanno a collocarsi sul fondo che li accoglie. O in altra gouache appare una griglia rettangolare che,come strato superiore, organizza le macchie sottostanti che si richiamano costituendo e negando allo stesso tempo simmetrie.

Le opere di Guenzi qui presentate, anche per le loro dimensioni, potrebbero essere intese come istantanei atti meditativi, il cui rigore e la cui serietà ancor più risaltano se si pensa al periodo in cui sono state composte. Negli anni in cui si dichiarava la necessità del ritorno alla pittura e se ne alzavano i toni in una sorta di chiassosa fiera della postmodernità, Guenzi continuava il suo percorso, senza alzare la voce e, al contrario, scrutando, attraverso i suoi segni, i significati ancora  inesauribili del silenzio.

Biagio Cepollaro

Corsi di poesia integrata 2010. Sono aperte le iscrizioni.

dicembre 16, 2009

Il corso di tre mesi è strutturato in incontri settimanali di tre ore e ha luogo a Milano, in via Donatello 33.

Per informazioni scrivere a Biagio Cepollaro poesiaintegrata@hotmail.it

o telefonare al 3394200299

Il sito del Corso di Poesia Integrata

www.cepollaro.it\corso\Corso di poesia integrata.htm

Su Gli amori di William Xerra

luglio 22, 2009

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Su Gli amori di William Xerra

Catalogo, Edizioni il Verri, Milano, 2009

Testo di Elisabetta Longari

In epigrafe al catalogo, Milli Graffi efficacemente tocca lo specifico dei lavori di Xerra che è quello di costituire un ‘unicum teorico’, incrociando poesia e arti visive.

Xerra stabilisce, al di sotto dell’evidente separazione materiale, una perfetta reciprocità tra i due codici che, proprio a partire dall’accostamento, si rinsaldano, ognuno per proprio conto, nella loro natura di codice (e quindi amministrazione del senso, potere, tradizione, sforzo umano di classificare, negazione dell’eccesso e invito allo stesso).

Reciprocità qui vuol dire che l’immagine si carica di senso poetico (allude al linguistico ma per sondarne lo scacco) e la parola si piega alla sensorialità dell’immagine (allude alla tradizione pittorica e fotografica ma per negarle).

Gli amori di Xerra sono costituiti da lavori realizzati dal 1973 fino al 2008. Si tratta all’inizio di cartoline d’epoca, d’impianto sentimentale e romantico da cui viene asportata una delle due figure: il vuoto che sostituisce l’amato o l’amante, va a costituire l’assenza, lo spazio libero per ogni proiezione. Scritte sovrapposte in diverse lingue dicono il linguaggio amoroso toccando l’intero spettro della passione e del sentimento.

Nel testo critico che apre il catalogo, Elisabetta Longari insiste su due chiavi: una, la fragilità (aderenza alla finitezza sia gnoseologica che fisica dell’uomo), l’altra l’assenza, l’assenza come manque, mancanza costitutiva, e non occasionale: e dunque i lavori disegnano il limite della metafisica come su di una sorta di crinale kantiano dove l’agnosticismo cede il passo alla fascinazione del ‘come se’ per poi fare il cammino inverso…Senza chiudere il discorso, vivendo, appunto, l’attesa, attraversando giorno dopo giorno la mancanza.

Xerra sta al gioco dell’invisibile ma costringendolo alla verifica, costringendolo, in definitiva, a riconoscersi come tale. E allora il problema diventa: qual è il nostro rapporto con l’invisibile? Che poi può essere il sacro, declinato negli archetipi delle divinità o in fenomeni umani come l’amore.

Xerra sembra dirci: non sappiamo come ma ci stiamo già convivendo. Basta mettere allo scoperto l’attesa del miracolo per verificare non il miracolo -che non avviene- ma la sua attesa, la sua necessità, il nostro limite.

Gli amori di William Xerra mettono in scena una fenomenologia dell’amore ma non nel senso dei frammenti del discorso amoroso di barthiana memoria ma come occasione privilegiata per l’intelligenza critica di fare i conti con il vissuto, con l’emozione potente, di fare i conti con la natura dell’inganno fino a rovesciare i termini dell’indagine, fino a potersi formulare come inganno della natura. Il dispositivo amoroso è per sua natura, infatti, proiettivo.

Eppure l’amante ci crede. E ci crederà sempre se vuol restare tale. L’ironia di Xerra non è generata dalla critica cerebrale alle illusioni, ma è ironia che ha sposato la tenerezza. E’ una mossa, questa, che permette di amare pur sapendo che l’assenza, il dubbio, la fragilità, la negazione, fanno parte del gioco. E si tratta di un gioco importante, forse il più importante che nella vita di un uomo può capitare. La stessa arte e il rapporto di un artista con l’arte hanno questo fondamento proiettivo, dove l’assenza è più decisiva della presenza, dove il ‘da fare’ conta più del già fatto, dove l’ulteriorità del senso e il non detto, anche se non pacificati, sono di casa.

L’ironia tenera non elimina la sofferenza ma ha il sapore provvisorio di una istantanea e breve liberazione.

Si può esplorare il nulla, come sottolinea Longari, quando bene individua l’oggetto narrato che è ‘il vorticoso nulla che è il vero volto della società contemporanea’, senza per questo diventare nichilisti? Le opere di Xerra sembrano dire di si.

Il nichilismo è un portato cerebrale che ha privato il concetto di ogni sua radice sensoriale fino a sradicarlo. Qui, al contrario, viene ribadita la necessità di attrezzarsi a convivere col nulla costitutivo fino a che le uniche sole ricchezze su cui l’umano potrà contare emergeranno.

Niente di più ma neanche niente di meno.

L’ironia tenera svela così il possibile distinguendolo dall’impossibile: pare quasi che il disorientamento della menzogna dichiarata sia la condizione necessaria per rendere le cose vive.

La firma ‘Io mento’ (che costella i lavori dal ’98) si collega strettamente all’altra firma ‘Vive’ (1972). L’accettazione del relativismo e della non completezza, insieme al riconoscimento della necessità dell’inganno e dell’auto-inganno, l’accettazione, al fondo, della solitudine costitutiva, tanto conoscitiva quanto emozionale, si pongono come presupposto per un’apertura e una relazione con il mondo e con l’altro dove vanno insieme vigilanza e abbandono, ironia e passione.

 Biagio Cepollaro

Biagio Cepollaro a Piacenza il 13 giugno

giugno 11, 2009
Biagio Cepollaro a Piacenza

Biagio Cepollaro a Piacenza

Rosanna Guida a proposito della mostra

Chien il Creativo

 Questa mostra del poeta e pittore Biagio Cepollaro raccoglie sinteticamente un percorso ampio di esperienze del suo rapporto con la Pittura condotte a partire dal 2007 ad oggi. Cronologicamente, dapprima vi sono la serie delle “Pagine”, dei “Due serpenti”, la serie del “Tamburo di Shiva”, la serie delle carte per acquerello dipinte con tecnica mista, la serie della “Galassia”. A queste opere segue, successivamente nel tempo, la serie dei dipinti su tavola e cartone telato. La serialità è una modalità di relazione cara all’avanguardia artistica e musicale. Nella serialità si apprezzano i lievi spostamenti dalla centralità di un tema, le piccole modifiche che, via via, segnano e individuano un raffinamento del senso. Anche qui, nelle opere di Biagio Cepollaro, il bisogno della serie testimonia la necessità di non accontentarsi e di cercare di possedere la materia essenzializzando i passaggi  che definiscono un senso, una direzione, un orientamento. Nella Serie dei “due serpenti” spesso il piano viene diviso col colore in due o tre aree principali lievemente asimmetriche rispetto al quadro. Le cose avvengono sulle linee di confine tra un’area e l’altra. I movimenti delle linee si svolgono sinuosi come in una danza e lasciano tracce simili a quelle che fanno i serpenti attraversando il deserto; il mero alternarsi dei segni in un deserto di significati. Le stesure di colore conservano la trasparenza e sono perfettamente leggibili gli strati che si sovrappongono e che danno origine alle mescolanze.

Nella serie del “tamburo di Shiva” un doppio triangolo vincolato in un vertice diventa l’elemento propulsore per l’esplosione di parole che, sottoposte a movimenti martellanti, percussivi, si irradiano lungo direttrici che partono dal centro, dal vertice-vincolo. La rappresentazione di Shiva è molto cara all’iconografia orientale ed è un simbolo della proliferazione, della vitalità, della fertilità. Entrambe queste serie pittoriche scaturiscono dall’esperienza digitale, cioè  dall’impatto della pittura col digitale e, citando l’autore, dalla scoperta della “platonicità” del computer che tutte le idee rende possibili e realizzabili, per comprendere “quanto il virtuale influenza la realtà”. La traccia di quest’esperienza, condotta “corpo a corpo” con il digitale, si ritrova nella serie delle “Pagine”, dove il gesto della scrittura stampata si sottopone al gesto diretto della scrittura autografa, in una sorta di palinsesto che testimonia il contatto diretto col corpo. La scrittura del Poeta qui assume importanza in quanto gesto del Suo corpo. Non c’è la curiosità del gioco futurista delle parolibere, non c’è il divertimento della mescolanza delle forme delle parole alle forme della grafica; qui c’è piuttosto un “fuoco”, una tensione fisica: vortici, grumi di parole, buchi neri in cui le parole cadono, ombre dietro cui le parole si nascondono, cancellazioni, sparizioni, lacune, assenze. I riferimenti alle iconografie dei codici antichi costituiscono un tema centrale nei dipinti di Biagio Cepollaro. Ad esempio, nella serie della “Galassia” e delle carte per acquerello dipinte con tecnica mista, l’uso del colore dorato testimonia la sensibilità all’iconografia sacra. Ed è evidente anche la presenza totemica di simboli rintracciabili nelle pittografie delle antiche culture asiatiche e latino-americane. Trigrammi, esagrammi e simboli della divinazione dell’I Ching si alternano a forme geometriche semplici e colorate, triangoli, rettangoli e pittogrammi aztechi. Per Biagio è affascinante viaggiare con la mente. Fisicamente non compie mai viaggi che lo portino in luoghi geograficamente lontani ma è affascinato dalla possibilità di attraversare le culture di popoli diversi e così “corre un’avventura” tutta mentale che trova in queste opere la manifestazione dell’induzione reciproca di fantasia e realtà.

Nella serie dei dipinti su tavola e cartone telato e cioè nell’insieme di opere che nella mostra compaiono in modo più consistente, Biagio Cepollaro si cimenta con la sperimentazione dei materiali, trovando qui il piacere del gioco, la “felicità del caso” e della scoperta personale degli equilibri. Così il “fuoco”rovente “della scrittura” lascia spazio e tempo al divertimento, alla ricerca dell’equilibrio di una nuova vita. I segni delle parole fanno da contrappunto ai piani di colore acrilico, alle creste di gesso bianco, ai graffiti sul catrame nero e alle forme dorate. Stralci e guizzi di parole emergono attraverso le coltri colorate e flussi di parole si muovono in stormo, con scansioni ritmiche, a canone, per moto retto e per moto retrogrado, per moto obliquo, circolando e retroflettendosi intorno a baricentri e chiavi simboliche che diventano potenti attrattori magnetici. La scrittura autografa sulla tela e sulle carte si contorce, si innervosisce, aggrovigliandosi in vortici nodosi, lasciando tracce di fiamme roventi. Nei dipinti prevale l’uso dei colori fondamentali, blu, rosso giallo, saturi. Ad esempio nel dittico “Ne prima il poi” si nota un ritmo equilibrato di elementi blu, rossi, dorati, bianchi e neri che si ripetono. E’ inevitabile pensare ad una memoria dell’astrattismo e quindi a Klee e Kandinskji. Invece, nell’opera “Provando col Rosso” i riferimenti si trovano maggiormente nella pittura informale e nell’espressionismo astratto e penso a Ben Vautier e Jean Dubuffet. Macchie di “oggetti scritti” si sovrappongono a “macchie” di Pittura, alternando l’oro al Magenta e al nero. Infine, nei dipinti in cui domina il bianco, le parole sembrano sottrarsi, cancellarsi, sparire nei piani e negli strati sottostanti, come accade anche in molti dipinti di Cy Twombly.

Cito l’autore: “In queste opere osservo le parole dal di fuori,  private del loro significato”.

C’è una meraviglia in questo gesto. C’è il desiderio e la curiosità di osservare dove vanno le parole, in quale direzione si orientano nello spazio anisotropo. La scrittura diventa un gesto da contemplare con distacco, prendendo una distanza dal significato. Non si tratta dell’imitazione infantile del gesto automatico di Twombly perché Biagio ha attraversato da Poeta i significati delle parole e questo passaggio, vissuto con intensità, emerge con evidenza.

La pittura di Biagio è “un lavoro giovane”, in fieri, alla ricerca di una vita e non di una forma.

Milano, 16 giugno 2009                                                                                  Rosanna Guida

Video-intervista su Nel fuoco della scrittura di Biagio Cepollaro

maggio 15, 2009

Cop intervista

Per vedere il video clicca qui

Dialogo tra l’autore, Rosanna Guida (Accademia delle Belle Arti di Brera) e Giorgio Mascitelli.

Riprese e montaggio di Sergio La Chiusa, 2009

Su Ritratto di Marinetti, Fondazione Mudima, 2009

marzo 14, 2009
Ritratto di Marinetti, Fondazione Mudima,2009

Ritratto di Marinetti, Fondazione Mudima,2009

Si deve alla Fondazione Mudima, a Gino Di Maggio e alla cura di Daniele Lombardi e Achille Bonito Oliva, un’importante iniziativa editoriale che interessa tanto il mondo della letteratura quanto quello dell’arte, della musica e del teatro: si tratta di un Ritratto di Marinetti che in più di 300 pagine raccoglie con intelligenza critica, precisione filologica ed eleganza, documentazione iconografica e testuale relativa al fondatore del Futurismo. Il volume è costituito inoltre dalla stampa e dalla ristampa di saggi critici firmati da Gramsci a Edoardo Sanguineti, da Giovanni Lista ad Achille Bonito Oliva, da Daniele Lombardi a Ginevra Bria.

Già dalla copertina si capisce che ci si trova di fronte ad una documentazione che problematizza dati acquisiti e che, partendo dal dettaglio di un caso specifico, fa leva su di esso per sollevare questioni di più vasta portata. In copertina si legge in nero ‘L’uomo Rosso’, e al centro, il numero 1, di colore rosso. In calce la dicitura ‘L’ Uno centrale dovrebbe essere stampato in  ROOOSSSO’ e in basso a destra, al margine estremo: ‘Marietta Angelina 1 Cameriera di Marinetti’.

Si pone sin dall’inizio e in modo documentale il concetto che viene immediatamente riproposto, questa volta più esplicitamente, dall’articolo di Antonio Gramsci apparso il 5 gennaio 1921 su ‘Ordine nuovo’. L’articolo di Gramsci in apertura dell’intero volume si intitola ‘Marinetti rivoluzionario?’ E’ davvero spiazzante leggere la sorpresa di Gramsci che riferisce di aver sentito lodare dai comunisti russi Marinetti come rivoluzionario italiano al II Congresso dell’Internazionale. E ancora più spiazzante è l’analisi che Gramsci fa del Futurismo: Gino Di Maggio, nella nota ‘La Ca’ Rossa. Ricordo di Filippo Tommaso Marinetti’ che, insieme all’articolo di Gramsci, apre il volume, la sottolinea: Gramsci aveva affermato che la percezione del nuovo, delle grandi trasformazioni dell’industria, delle comunicazioni, della necessità di una rivoluzione culturale all’altezza con tali mutazioni strutturali, erano oggetto di riflessione per i Futuristi ma lasciavano indifferenti i socialisti e tutta la Sinistra, (more…)

Guernica per El Equipo Crònica

agosto 23, 2008
Equipo Crònica

Equipo Crònica

L’immagine è stata prelevata da qui http://www.mnav.gub.uy/equipocronica.htm

 

Si riferisce alla mostra che nel 2005 si realizzò al  Museo Nacional de Artes Visuales di Montevideo de la Colección del IVAM del gruppo El Equipo Crònica attraverso opere create tra il 1966 e il 1980.

 

 

Esiste anche il pop critico. Equipo Crònica.

Qualche tempo fa ragionavo con Giuliano Mesa sulla pervasività del pop al di là della dimensione estetica. Si diceva: oggi tutto è pop. Anche le persone… Si scherzava, si esagerava volutamente… Ma cosa vuol dire pop?

Se si trattasse soltanto di una corrente artistica il problema della definizione non sarebbe così difficile. Ormai vi è una bibliografia consistente di un fenomeno ampiamente storicizzato.

Il problema c’è perché ormai pop è diventato un atteggiamento complessivo, ‘psicologico’ oltre che estetico, di fronte alle cose. Forse si tratta di qualcosa in parte paragonabile per pervasività al clima esistenzialista negli anni ’50…

La presunta ambiguità del fenomeno nel suo insieme (nella sua declinazione soprattutto statunitense) si potrebbe riassumere nella questione: ma da che parte stai?

Stai dalla parte del trionfo della merce (nel senso del petrarchesco ‘trionfo dell’amore’) o dalla parte dello shock di una perdita, di una deprivazione di senso subìta?

Molto probabilmente alcuni stavano da una parte e altri dall’altra e bisognerebbe andare a distinguere con precisione a partire dall’esperienza estetica che si fa delle singole opere e confrontare le esperienze…

Ma forse questa domanda non la si può porre così frontalmente alla tradizione americana : il suo realismo ha spesso questo tipo di appiattimento sull’immediato circostante, anche prima del pop. Ci sono casi di anticipazione anche stilistica all’inizio del 900 e sono opere di grande valore. E’ il valore del realismo, di quel realismo.

In un certo senso, e paradossalmente, il pop, come atteggiamento e non come estetica, può essere solo europeo: solo chi sa cosa sono lo spessore psicologico, esistenziale, etico e politico, può tradire tutto questo e diventare pop.

 

Lo hanno fatto ancora negli anni ‘90 i narratori italiani che si sono definiti ‘cannibali’, lo hanno fatto tutti coloro che hanno privilegiato relazioni con l’opera di tipo mercantile e/o esclusivamente narcisistica (si potrebbe dire che certo manierismo, alto o basso, sia anche la modalità narcisistica di esibire la propria capacità stilistica a dispetto del nulla da dire o, che è lo stesso, nel ridire il già detto mille volte come se non fosse più possibile dire altro…).

I manieristi in poesia come i cannibali in narrativa… Il manierismo basso oppure alto, appunto.

 

Il pop come atteggiamento, nel contesto storico che stiamo vivendo, è una forma di nuovo collaborazionismo: è cedere ai valori dominanti nella presunzione che sia giusto che il gusto dominante sia anche il gusto popolare.

 

Come se il popolare (il fatto positivista) fosse libero di scegliere e non condizionato profondamente, oggi più che ai tempi delle religioni primitive e dei sacrifici umani….Come se il dolore fosse caduto al di là del cono del rappresentabile e del dicibile…

Come se oggi popolare volesse dire qualcosa, oltre ad indicare un tipo particolare di palinsesto televisivo…Oltre ad indicare un target o la speranza di un target.

 

Il pop in questo senso, e solo in questo senso, ha provato inconsapevolmente a realizzare il sogno di Hitler a proposito dell’arte degenerata: denunciare l’impossibilità (la presunta arretratezza, assurdità) di immagini che non siano le immagini teofaniche del potere politico, economico e della comunicazione, che non siano quelle raccolte e rese icòne dai suoi simboli.

Il conformismo sociale ha ottenuto la sua dimensione monumentale (non è un caso la preferenza che spesso viene mostrata dagli artisti pop per le dimensione gigantesche e, in generale, per l’ingigantimento).

 

Ecco perché l’unico pop accettabile, a mio avviso, è quello critico: esempi come quello dello storico gruppo spagnolo Equipe Crònica, stanno più che mai a dimostrarlo. Qui il soggetto è assente ma solo per dare spazio alla sofferenza collettiva, non per lasciare tutto il campo all’esibizione del feticcio.

E’ ciò che accade con Guernica – icòna realmente popolare nella memoria spagnola, come sta a testimoniare l’allestimento dello spazio al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid

con il video dei bombordamenti reali, dell’epoca- ridotta ormai ad un fumetto.

 

E non è il fumetto di Lichtenstein…Qui le terribili sequenze del bianco, del nero e dei grigi originari di Picasso vengono violentemente interrotte dal rosso e dal giallo del fumetto: viene violata la precisa intenzione dell’artista di non aggiungere del colore per esprimere, senza alcuna possibilità di consolazione, la tragedia collettiva.

Quel colore da fumetto ora invece è il rinnovarsi della tragedia, questa volta in altro tipo di bombardamento, in altro tipo di immaginario.

B.C.

 

Mathieu: il segno e il caso.

luglio 10, 2008
George Mathieu

George Mathieu

L’immagine è stata prelevata da qui

Mathieu ha parlato spesso di astrattismo lirico, di vuoto e libertà, di un segno che posto per primo sulla tela in modo arbitrario costringe gli altri ad organizzarsi di conseguenza.

L’inconscio sembra saperne di più: occorre essere veloci nell’esecuzione per evitare che tutto si blocchi come nell’aneddoto zen del millepiedi che se pensa inciampa e non riesce più a coordinarsi.

 

All’epoca l’inconscio non era stato ancora colonizzato, il paesaggio era ancora diviso tra privato e pubblico in uno spazio che andava ricostruendosi dopo i sessanta milioni di morti della guerra.

Si poteva ancora immaginare l’agire come un fare a cui occorreva eliminare freni e sovrastrutture: i segni inseriti nei loro solidi codici potevano essere sradicati da essi e ricomposti fuori da ogni codice.

Il segno poteva diventare calligrafia. Esibire l’energia sottratta al racconto, libera, appunto. Liberata. Il segno si animava di un sapere non occidentale, eppure autoctono, sepolto dietro la ‘crisi delle scienze  europee’.

E non è segno che cerca la traccia del simbolo, non si dispone a riattraversare un senza tempo collettivo, ma è ‘veemenza’, tratto nervoso individuale, soggettivo, biografico.

 

Estrema sfida al meccanico, come notava nel 1986 Argan, sfida in una battaglia storicamente già persa. All’altezza della metà degli anni ’60 il modello americano stava per imporsi e per cavalcare la celebrazione  di un mondo dato, una volta per tutte, nella teofania perenne della merce. La delusione di Mathieu a New York nel 1957 precede di sette anni il successo alla Biennale di Venezia di Robert Rauschemberg .

 

Le performances di Mathieu di velocità nell’esecuzione in pubblico di grande tele esprimevano questa consumazione di carne ed ossa alle prese con segni che si richiamavano casualmente ma dall’interno, con l’intervento dell’essere umano. Ed è questo un tipo di casualità molto diverso dal  rovesciare un secchio di vernice su di una tela. Quest’ultimo è celebrazione del caso e non ‘attiva collaborazione’, non strutturazione di quel misto di virtù e fortuna, come già sapeva l’antico Machiavelli…

 

C’è da chiedersi per un individuo di oggi quale sia lo spazio per la ‘virtù’. Forse non replicare l’esistente e non cadere nell’ingenuità di un inconscio libero…E sono indicazioni solo in negativo…

 

(B.C.)

Dialogo con la Composizione R 3 di Mauro Reggiani

giugno 9, 2008

Mauro Reggiani, Composizione R 3, 1934

 

L’immagine è stata prelevata da qui

 

Se non si ha la fortuna e la possibilità di vedere davvero un’opera  bisogna accontentarsi di un’immagine ‘degradata’ sul web. Non potrò mai vedere da vicino tutte le opere di cui ho questa sorta di imperfetto riassunto. Così come non potrò fare tutte le cose che vorrei. E’ insomma una limitazione necessaria, da accettare. D’altra parte la vita non accontenta sempre i nostri desiderata,  anzi: ed è spesso dalla penuria che bisogna tirar fuori la ricchezza.

Così quest’immagine di Mauro Reggiani, ancorchè lontanissima dalla realtà del quadro, mi ferma e m’incanta.

Semplice: lo spazio suddiviso, strutturato per contrappunto, insieme alle linee di diversa larghezza e direzione. Tendenzialmente c’è quasi tutto: il chiaro e lo scuro, il grande e il piccolo, l’orizzontale, il verticale, l’inclinato o il diagonale. C’è una base, l’idea di un incastro, un cuore in basso che dialoga con un cielo in alto. Linee, fasce, campiture che oscillano di tono ma non urlano. Stanno come le cose nello spazio. E’ un’opera del 1934, per così dire di prima intenzione. Prima che si sviluppasse veramente e fosse introiettato l’artefatto pubblicitario e di mercato, prima che non sembrasse impossibile guardare il mondo, dall’interno ma direttamente.

La pittura anche qui pone il problema del vedere. Cosa voglio vedere, cosa posso vedere, cosa so per vedere, cosa imparo dal vedere. E’ come se il silenzio prodotto dall’essenzialità degli elementi provocasse la necessità delle domande.

Ma è poi vero, come autorevolmente è stato detto da Argan, che il problema per Reggiani è lo spazio da rendere significativo, che insomma questa sua pittura abbia a che fare con l’architettura?

Cosa diventa significativo, lo spazio? O l’amore con cui sceglie le sue linee, i suoi rettangoli, e li dispone, li sovrappone, li fa dialogare? Senza gli elementi in gioco non ci sarebbe la scena, senza materia, direbbe Einstein, non vi sarebbe lo spazio che da questa viene curvato, appunto.

Dunque a muovere l’astrazione non è un concetto, un’astrazione come lo spazio, anche se ciò può essere teorizzato legittimamente. A muovere l’astrazione potrebbe essere piuttosto ciò che il quadro dice: l’intenso interesse per gli elementi che esibiscono le loro relazioni. E’ da queste relazioni che scaturisce, direi ‘liricamente’, lo spazio. Ma come effetto collaterale della cura per gli elementi in gioco. Lo spazio è il gioco visto da fuori, è ciò che risulta per chi si pone fuori dal gioco, fuori dal quadro.

(B.C.)

 

 

Dialogo con Nicola Ponzio

giugno 8, 2008

Nicola Ponzio – Ritmico Rosso – 2007 -Teche di legno e vetro, libri tagliati.

Immagine e testi prelevati qui 

Uno scambio epistolare tra Nicola Ponzio e me a proposito della sua mostra a Milano, presso la Ermanno Tedeschi Gallery, nel marzo del 2008.

Caro Nicola,

volevo ancora dirti che la mostra inaugurata ieri mi è piaciuta e anche il clima che c’era tra noi lì.
Ti dicevo, alla fine della visita, di aver ‘letto’. C’erano libri usati come tasselli di colore, come pezzi di mosaico o, spolpati, come gusci colorati. Libri tagliati ‘illeggibili’ di cui restava il disegno formato dalle macchie di nero sulla sommità delle pagine, spessore di pagine in bianco e nero.
Ti dicevo anche che i criteri compositivi, le strutture logiche sono quelle che mi appaiono più evidenti: da esse l’insieme mi parla (la cura del materiale offre gradevolezza ma non m’informa nello stesso modo, delle stesse cose). E quelle strutture, relazioni, ritmi mi raccontavano dell’astrattismo come di un sogno destinato a restare tale: non la presenza degli archetipi, non Pitagora e la sua musica, ma la nostalgia pura di questa purezza…E così i libri-tasselli, visibili solo per le copertine, usati solo all’esterno o come involucri, mi dicevano di una cultura ultra-secolare antropologicamente dimenticata. Ti parlavo di barbarie della non-lettura ma ora penso che non si tratta neanche di questo solo ma del passaggio in cui quella cultura ultra-secolare deve servire e serve a fare altre cose. Insomma, è il culto del libro che è sparito, ma non il suo utilizzo che è diventato davvero imprevedibile. O anche, come nel caso di molte tue opere, l’accento non è tanto posto sull’atto di lettura di un messaggio quanto su ciò che si fa (che è per la vita, vitale) con gli strumenti della cultura e della strutturazione dei messaggi. Fosse anche il piacere dell’occhio che si fa cullare dall’intelligenza dei ritmi tra geometrie e tonalità cromatiche. Esperienze ‘semplici’ che fanno della superficie un campo di profondità e di approfondimento. Come queste prime parole sorte dal dialogo mostrano…

Biagio Cepollaro

Caro Biagio,

grazie, condivido quando scrivi: “E quelle strutture, relazioni, ritmi mi raccontavano dell’astrattismo come di un sogno destinato a restare tale: non la presenza degli archetipi, non Pitagora e la sua musica, ma la nostalgia pura di questa purezza.” In effetti dietro quello che tu identificavi da subito come un codice giocoso, ludico, si dissimula la rappresentazione di una melancholia (nostalgia, ma non solo). Un’immagine che conduce dritti verso il caos, illudendoci di avere attraversato un ordine. Ecco perché ti invitavo a guardare oltre la piacevolezza delle strutture sintattiche, ritmiche, insomma oltre l’evidenza esteriore per cogliere dall’interno le relazioni tra l’apparente armonia formale e il suo opposto latente. Identificabile, attraverso un ossimoro, come equilibrio caotico.
Una geometria mediata dai colori giustapposti delle copertine dei libri, o dalle pagine tagliate longitudinalmente per mostrarne l’inchiostro delle parole in campiture ormai illeggibili, non è più geometria ma un suo simulacro. Un’illusione rispetto agli archetipi di Pitagora, per tornare alla tua riflessione citata in precedenza. Ciò non toglie che sia ancora il ritmo a sostenere un linguaggio palesemente pittorico, ma che pittorico non è se non nella sua connotazione esteriore. E poi si è discusso di macrostrutture e microstrutture, acutamente da te evidenziate, relative al procedimento di articolazione delle parti. Una sorta di game oggettuale che si protende all’infinito.
Oggetti-culto, i libri, contenitori di parole, idee, storie linguaggi e dubbi, domande, ipotesi. Ready-made non privi di aura, a differenza di un orinatoio o di uno scolabottiglie, quindi ancor più soggetti a dissacrazioni. Perché non contenerli a loro volta in moduli che si ripetono nello spazio azzerandone la funzione di strumenti verbali depositari della cultura e della memoria umana? Con uno sguardo obliquo e non più frontale mi propongo di dimostrare la fecondità di epifanie linguistiche complesse, ottenute ponendo in relazione sistemi formali semplici, immediati nella loro fruizione percettiva.
Jean Clair, il grande critico d’arte, in una recente intervista ha dichiarato, cito a memoria, che uno degli equivoci più grossolani concernente buona parte della produzione artistica non solo recente, sia quello di credere non più necessaria un’interpretazione dell’opera d’arte, come se quest’ultima fosse una specie di feticcio, un talismano, un oggetto magico in grado soltanto con la sua presenza di comunicare idee, trasmettere pensieri, riflessioni sulla realtà e sull’uomo. Da qui l’ambizione che chiunque possa comprendere e interpretare un lavoro artistico, dargli un senso a prescindere da qualsiasi consapevolezza ed esperienza. Tanto è l’opera che parla, basta mettersi in ascolto! E continuava sparando a zero sulle provocazioni e gli estremismi di maniera che investono larga parte della creatività planetaria, sostenuta da quotazioni di mercato inaccettabili e insensate anche rispetto ad autentici capolavori di un passato più o meno recente. E tutto, o quasi, a scapito dell’intelligenza, del talento, dello studio e del dialogo, che qui testimoniano per me in questa tua breve ma intensa lettera.

Nicola Ponzio