La poesia visiva come equivoco dell’era tipografica.

Il concetto di ‘poesia visiva’ per quanto ambiguo ha una sua perspicuità e convenzionalità storicizzata.

Ma oggi è abbastanza agevole comprendere come sia in fondo privo di legittimità – cosa già avvertita in passato: la definizione di poesia  e quella di visivo sono e restano due definizioni diverse, senza un campo spurio di confusione.

Ciò che probabilmente ha permesso il consolidarsi  di questa nozione è ciò che nell’occidente tipografico si era dimenticato: la ‘sensorialità’ dello scrivere, del gesto dello scrivere, della scrittura stessa.

 

Tale sensorialità legata al visivo ma obliata nella scrittura tipografica, ha fatto pensare alla calligrafia.

E’ accaduto qualcosa di simile forse, a ciò che, sul versante delle arti visive negli anni della Scuola del Pacifico, era capitato a proposito di Tobey, Hartung etc: l’incontro con lo statuto ‘orientale’ del segno e la possibilità di abbandonare la matrice ancora rinascimentale, a detta di Mathieu, dell’astrattasimo geometrico.

Non è un caso che proprio Mathieu parlava di astrattismo lirico a proposito della sua arte.

 

Il lirico si legava al ruolo giocato dal segno. Ma anche al segno-scrittura, estroflessione, per così dire, corporale e performativa di ciò che sintetizzavano come ‘impulso calligrafico’.

 

Ma così facendo si è come spostato al di fuori dell’occidente, da parte di questi artisti, una consapevolezza autoctona mai interrotta.

I richiami frequenti alle antiche tradizioni che vedevano associati immagine e parola non potevano o non sapevano nei casi più recenti cogliere l’importanza della dimensione mediale, e quindi del tipografico nell’azzeramento del ‘tasso di sensorialità’ propria a queste tradizioni.

 

I limiti del discorso sulla poesia visiva sono i limiti del mondo tipografico, per parafrasare la celebre frase di Wittgenstein a proposito dei limiti del linguaggio…

 

Basta oltrepassare i limiti del tipografico in avanti (nella sfera del digitale che stiamo cominciando ad esplorare, con la sua riduzione alla processualità numerica di ogni codice) o all’indietro ( nel mondo delle miniature e dei codici miniati pre-tipografici) per accorgersi che il condizionamento tipografico –come direbbe McLuhan- non ha consistenza ontologica ma solo storica, per quanto illustre questa sua storia sia.

E che i rapporti tra immagine e parola (anzi tra colore, materia, forma e segno di scrittura), al di fuori dell’era tipografica, non sono mai stati soltanto rapporti di associazione tra codice diversi, ma anzi, fino ad un certo punto della storia medioevale, di radicale unità, a monte e a valle, dei progetti compositivi.

 

L’unità data oggi dalla processualità numerica del digitale e del computer era data ieri, presso i miniatori non ancora professionisti, dall’unicità del simbolo religioso che si apriva nello stesso momento e nello stesso modo all’intelligenza sapiente della scrittura e della pittura del miniatore.

Si trattava del duplice lavoro della stessa persona, motivata dalla possibilità di vedere rimessi i suoi peccati per ogni lettera scritta, per ogni ornamento dipinto.

All’inizio era questo intento e questa cornice simbolica che raccoglievano in un solo atto la scrittura e la pittura.

 

 (B.C.)

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