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Catalogo per Piccola Fabrica. Nota di Dorino Iemmi

settembre 14, 2017

Biagio Cepollaro, Piccola Fabrica, mostra di pittura nell’ambito di Tu se sai dire dillo

VI edizione 2017, con una nota di Dorino Iemmi.

Libreria Popolare di via Tadino, 5 ottobre, Milano.

Nota critica di Dorino Iemmi:

Se sai dipingere, dipingi
Il nuovo ciclo di opere di Biagio Cepollaro in mostra alla Libreria Popolare di Via Tadino annuncia una svolta espressiva, se pur ancora trattenuta. Se nei precedenti cicli è sempre presente l’evocazione della scrittura, sia come valore grafico in sé sia come contrassegno della sua pratica parallela di poeta, qui la pittura si fa autonoma, nel senso che tendono a sparire gli indizi allusivi, i contenuti traslati. Ora assistiamo a una immersione, non ancora totale, negli impasti, nei grumi della materia dove le parole e la loro simbologia si arrestano per lasciare campo al puro piacere del dipingere, del fare. Poiché questo esito si colloca temporalmente in concomitanza di un periodo di vicissitudini, siamo propensi a credere al sussistere di una relazione fra la prostrazione, il bisogno di fugarla, e la disposizione a produrre nuove forme. Biagio non segue mode, non le ha mai seguite, egli scava nel vissuto. Se il vissuto sterza, anche le abitudini più confortevoli – fra queste annovero soprattutto quelle di raggiunta cifra personale – vengono investite e ciò, per un artista, si traduce in nuovo fervore di ricerca.
Persistono come sospesi nella massa pittorica simboli esoterici, connessioni, diagrammi di flusso ascrivibili a un retaggio estetico ancora agente. La loro eliminazione costituirebbe un salto più radicale ma comporterebbe una perdita di peculiarità. Questo intendo per annuncio, per immersione controllata. Le pratiche da pittore-pittore, fatte di imprimiture, di substrati, di stesure ripetute, di graffi che producono belle cicatrici, non perdono, del resto, di carica sensuale, a dispetto della continuità iconologica che si palesa anche nei titoli delle opere (Icona n.73, Narrazione n.11 ecc.). Sta di fatto che ci troviamo di fronte a opere dove il contenuto extra-pittorico, ultravisivo, si fa pretesto di una espressione che è febbrilmente fine a se stessa, come mai in precedenza. Permangono le predilezioni, i tic, le tracce di oro e argento che sappiamo rappresentare l’attrazione per i testi miniati e poi quadrilateri irregolari di un bianco sporco, connessi fra loro o galleggianti, che forse alludono a fogli di scrittura e poi sfere, ellissoidi risolti plasticamente dal rilievo dato dal trasparire contornante del fondo calcinato dell’ocra. E poi ancora forme allucinate, che spiccano sulla superficie bianca del secondo fondo, molto lavorata, acrilica e diseguale di timbro, che citano la contingenza personale. Secondo un corso che ha già determinato, in poesia, la nascita di opere come “Le Qualità”, “La curva del giorno”, “Scribeide” e “Luna persciente”.
La tabula non è rasa, dicevo. Ma perché dovrebbe esserlo? Biagio è innanzitutto artista figurativo. Qui raggiunge una soglia oltre la quale c’è la negazione della figura, c’è l’informale europeo di un Fautrier. La sua figuralità, planare e proiettiva, è così consapevolmente personale e stigmatica che non ammette (fino a quando?) apostasie. Messa però alla prova da un interesse insolito per i volumi. Ne sono traccia le sporgenze di detriti disseminati nella distesa bianca come indicatori di un possibile sviluppo tridimensionale, oltre che essere simboli di depositi esistenziali sofferti.
Le opere in mostra sono 11, dal titolo, tutte, Icona n. oppure Narrazione n. La tecnica è mista, dalla tempera legata al tuorlo, all’acrilico, allo straccetto imbibito, allo stucco, a colle di diversa natura. Le dimensioni sono varie: vanno dalle più piccole di 30×20 cm alle più grandi di 90×60 cm.

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Biagio Cepollaro, Mostra Piccola Fabrica

settembre 12, 2017

Biagio Cepollaro, Piccola Fabrica, mostra di pittura nell’ambito di Tu se sai dire dillo VI edizione 2017, con una nota di Dorino Iemmi. Libreria Popolare di via Tadino, 5 ottobre, Milano

Biagio Cepollaro, La materia delle parole. Inaugurazione il 20 gennaio 2011,ore 18.30, Galleria Ostrakon,via Pastrengo 15, Milano

gennaio 9, 2011

catalogo della mostra

Catalogo della mostra di Biagio Cepollaro,La materia delle parole, Galleria Ostrakon, 2011

Biagio Cepollaro, Inaugurazione della mostra La materia delle parole, 20 gennaio- 5 febbraio 2011, ore 18.30.

Galleria Ostrakon, via Pastrengo 15, Milano.

Catalogo introdotto da Elisabetta Longari.

Dal Catalogo:

Elisabetta Longari

La ritmica di Biagio Cepollaro

Se la poesia è principalmente questione di ritmo, anche per lo sguardo, come tra i primi ha indicato Mallarmé, allora questa pittura di Cepollaro non è che la forma che la sua poesia ha assunto attualmente.Sulle superfici galleggiano isole di testo come fogli o timbri, mentre “viaggiano” parole ridotte a tracce di energia di un corpo che respira sente scrive; ma sono soprattutto le pause che ne scandiscono il senso come il montaggio in un film. La poesia, la scrittura e le parole, allontanatesi dal problema del significato, portano nel corpo di ciò che costituzionalmente sono (e che la semiotica ci ha insegnato a designare come significante) una meteorologia irta di aperture e collassi.I colori svolgono comunque una parte considerevole, sprigionando effetti stranianti: anche se vicini ai primari, sono colori “scomodi”, non pacificati, a volte perfino sulla soglia dello stridore. Figli di un evidente tramestio cui Cepollaro sottopone i materiali più vari.Rosso, nero e giallo-oro evocano sigilli e ceralacche, mentre i formati a volte richiamano il rotolo orientale, senza però mai portare un senso di precarietà e leggerezza; anzi i lavori presentano una durezza un po’ ostica, un effetto pietrificato, come tavole scritte in un enigmatico linguaggio di cui si è perdutala memoria. Niente stele di Rosetta, solamente si susseguono strati su strati, e le parole indistinte formano un brusio sommesso. Suoni. Voci. Timbri. Toni. Non è questa poesia?

I titoli, brevi, hanno per lo più a che vedere con la scrittura e con la letteratura (si veda il recente ciclo La cognizione del dolore, ispirato a Gadda); altrimenti spesso coincidono, o semplicemente incominciano, con un verbo all’infinito (ad esempio Incombere, Squadernare, Redimere il nero). I titoli dei dipinti di Cepollaro contengono quindi a volte l’idea di un’azione che ne sottolinea il valore fenomenologico; però invece sempre portano un’ombra, un rischio.‘Le opere d’arte sono sempre il frutto dell’essere stati in pericolo‘, scriveva Rilke, che se non erro era un poeta…

Biagio Cepollaro,Trittico di novembre,2010

Biagio Cepollaro,Trittico di novembre,2010.Tecnica mista su tre tele, cm 100 x 210.

 
 
Biagio Cepollaro: a proposito della mostra  La materia delle parole

 

Avendo scritto poesie per trent’anni ho considerato le parole soprattutto come delle sonde per l’esplorazione del senso. Il suono, l’immagine che nella mente scorre, la disposizione grafica sulla pagina: il gioco della poesia si svolge nel continuo rimando tra immagine, suono e senso. Ma cosa accade quando è proprio la materia della parola a presentarsi in primo piano, nell’oblio del significato, nella sparizione del suono? La parola che s’incarna nella materia è diventata già una traccia di un pensiero: i suoi contorni non appartengono più all’invisibilità delle idee ma al sensibile delle materie. La parola diventa cosa tra cose, un pezzo di muro e di mondo, una superficie rugosa iscritta. Queste tracce concrete del pensiero sono come voci semisepolte nelle cose. Sono le parole guardate da fuori, senza la complicità del senso. Così ho costruito i miei fondi con le tempere all’uovo: fabbricarsi i colori è come inventare una propria grammatica. E poi, con questo bagaglio di memoria, ho provato ad incontrare le materie della città ho provato a piegarle a questo mio disegno: il cemento sulla tela, come l’intonaco minerale, come il catrame o il gesso. Il mordente per legno l’ho utilizzato come inchiostro. Sopra e dentro queste superfici graffiate ho fatto serpeggiare e restare i frammenti di versi che in quello stesso momento stavano venendo alla luce, nel dialogo col fondo e con la sua resistenza. 

 

 

Costantino Guenzi, Dalla luce al silenzio

marzo 23, 2010

Costantino Guenzi: dalla luce al silenzio

Inaugurazione: Giovedì 1° Aprile ore 18 30-Ostrakon Studio-via Moscova 66-MI

Presentazione di Biagio Cepollaro

Durata della mostra: 1° Aprile-21 Aprile 2010

A Guenzi sono estranei sia l’ansia di attirare l’attenzione con effetti speciali, sia qualsiasi volontà di trasformare il mondo con reboanti dichiarazioni (anche se nel 1954 con Mario Bionda e Ralph Romney firma il manifesto L’antiestetica). La sua non è arte di scopo, men che meno arte per arte. E’ vocazione, respiro.  E il linguaggio informale è il più consono a  rendere i battimenti della sua pleura psichica.

Operazione che non è flusso automatico ma frutto di elaborata ricerca che egli conduce attraverso infinite cancellazioni, riprese, tormenti del supporto (che a volte  ne risulta lacerato). Affanni a cui fa seguito lo stupore se infine c’è avanzamento, conseguito tenacemente senza ausilio di meccaniche pronte che il mestiere senza dubbio offre.

Affiorano qua e là, nella sua produzione, archetipi naturalistici come il tronco di un albero, un’ammonite, un ovoide.

Il timbro cromatico (per cui un giallo è un vissuto di giallo, un rosso è un’esperienza di rosso) conferma la sua estraneità ai toni accesi, al furore comunicativo.

Nel 1989 Costantino Guenzi muore nella sua Milano a 63 anni.

Degnissimo è l’omaggio che gli rende il curatore della mostra, Biagio Cepollaro, concludendo la presentazione così:

 “ Negli anni in cui si dichiarava la necessità del ritorno alla pittura e se ne alzavano i toni in una sorta di chiassosa fiera della postmodernità, egli continuava il suo percorso, senza alzare la voce e, al contrario, scrutando, attraverso i suoi segni, i significati ancora  inesauribili del silenzio”

   Dorino Iemmi   

Per Costantino Guenzi: dalla luce al silenzio.

Galleria Ostrakon, Milano, 1-21 aprile 2010

Costantino Guenzi (1926-1989) è stato un protagonista della pittura informale italiana. Il suo nome spesso viene associato a quello di Chighine, Milani e Morlotti, ma il tratto che lo distingue anche a prima vista è ciò che Elena Pontiggia  in omonimo saggio ha felicemente definito la visione non evidente (Studio d’Arte del Lauro, Milano, 2008).

Ogni riflessione sull’opera di Guenzi non può che prendere le mosse da questa dialettica interna tra ciò che viene mostrato, dall’emergenza e ciò che viene nascosto, attenuato, taciuto.

A proposito di Guenzi ci si può anche interrogare come fece Giuseppe Gatt nel curare il testo di Jurgen Claus, Teorie della pittura contemporanea (Milano, 1975) sul ruolo non periferico dell’informale italiano nel contesto internazionale e sulla consistenza variegata del contributo originale offerto dai nostri artisti . E oggi appare chiaro tale sfondo caratterizzato da  De Staël, Fautrier, Tobey, Hartung e Pollock, così come appare chiara la ricchezza e la molteplicità delle direzioni (e degli esiti) del nostro informale.

E se a proposito di Chighine è possibile un serrato confronto con De Staël e Fautrier, nel caso di Guenzi non sono utili i riferimenti alla sovrapposizione dei piani o all’ispessimento materico, quanto piuttosto indagini indirizzate più specificatamente verso i modi in cui si concreta la relazione tra segno e fondo all’interno di una sorta di monocroma luminescenza dello spazio.

Perché qui il fondo e il supporto non sono tutto (come nelle ricerche in cui la declinazione è più nettamente materica) ma l’inizio di un dialogo con una forma sempre in bilico tra caso ed intenzione. Qui il fondo si sceglie il suo supporto e la sua materia: può essere anche carta, tempera su carta. Perché? Perché la luminescenza (che non è la luce ma la sua nostalgia, o la sua traccia) possa trasparire, risalire oltre la superficie, indicare il luogo preciso dove dall’informe prende vita una forma, un evento che è stato generato dall’uomo, dalla sua umanità dimessa e curvata tra le cose. Le carte si associano alle tele, come la tempera all’olio, senza soluzioni di continuità, senza contrapposizioni. Il passaggio da un supporto e da una tecnica all’altra è un passaggio di intensificazione della presenza (e del peso) della materia pittorica alle prese con la luce.

Elena Pontiggia intuisce bene questa sorta di reticenza che intensifica, questa capacità di Guenzi di attenuare per ribaltare il silenzio in modulazione del suono, quando scrive a proposito della ‘non evidenza’ della visione : ‘lascia posare una luce malinconica: qualcosa come una tenuità crepuscolare, che però non nasce dal sentimento, dall’emotività. Quella medietas, quel tono ribassato che Guenzi raggiunge, nasce da una consapevolezza per così dire filosofica, che non smette di tormentarlo.’

Questa retorica dell’attenuazione è una strategia di diminuzione: la forma che sta per nascere, che si è appena stagliata, che resta in precario equilibrio, va pensata (e vista) sempre a partire dal fondo che l’ha generata perché quel fondo è la riserva iniziale di energia significante che come per l’Ăpeiron di Anassimandro costituisce origine e fine di ogni cosa.

Le opere qui presentate, oli e carte, sono state create per lo più intorno agli anni ’80 e sono di piccolo o medio formato.

Sono opere in cui la pittura si raccoglie e si concentra sul segno, attraverso il grafismo sollecitato dalla gouache, dalla tempera e dalla carta.

Ci possono essere quadrati o forme più vagamente circolari, possono essere a coppie o triplette, possono raddoppiare di numero, ma comunque sono ‘strutture’, organizzazioni della materia pittorica. E i primi titoli suonavano appunto ‘strutture’ e ‘composizioni’.

Dentro l’atmosfera monocroma l’interrogazione si fa precisa: diminuiscono gli elementi e i pochi che ci sono differiscono per la luce.

Spesso sono rintracciabili dei rettangoli: nonostante i colori o le tonalità che li costituiscono possono variare anche sensibilmente, l’idea del rettangolo si impone. Anzi, in un’opera, un rettangolo giallo emana, posto al centro di un quadro, la luce.

Questi rettangoli danno un ritmo allo spazio: lo dividono, lo pausano, lo aggregano. Stessa funzione ritmica il colore: toni che si richiamano a distanza, mentre spesso al centro vi è la fonte luminosa, spesso il punto più chiaro. I quadrati o i rettangoli come unità elementari della forma: tasselli di costruzione, materia.

E mentre il fondo ritma lo spazio, la ricerca si concentra sul segno. Vi sono alcuni quadri dedicati al segno, che enfatizzano il segno. E’ il caso di una tempera dove c’è simulazione a pioggia della scrittura, a densità variabile, secondo un addensarsi variabile di queste segni scuri e filiformi  che tagliano in diagonale la superficie morbidamente monocroma.

Non vi è come in Chighine la dialettica tra i piani sovrapposti o l’esigenza di mettere in campo stratificazioni di materia: non c’è mai la violenza del distacco, nulla si staglia  recidendo, tagliando, ma tutto resta come legato alla sua origine, alla luce che lo ha lasciato emergere.

E il lirismo? E’ forse la forza (e il coraggio) di affidare a pochi elementi, nudi e senza alcuna preziosità, il discorso (il suo continuo accenno, o cenno, come nostalgia era la luce, luminescenza). La forza (e il coraggio) di non aggiungere nulla, di restare arresi dentro una sorta di incanto: per l’equilibrio precario che sulla superficie si è stabilito tra dominante monocroma, segno e variabile densità materica.

Capita che su di un fondo tendenzialmente monocromo giallo che lascia uscire o trattiene in punti diversi la luce, cada un segno robusto e scuro che taglia in due  in modo non simmetrico la tela verticalmente come andandosi a radicare, oppure su di un fondo chiaro e tendenzialmente omogeneo capita di trovare due forme circolari poste al centro del quadro, incise in modo vistoso e colorate in modo diseguale.

Il tema delle due forme semicircolari o semisferiche torna nel quadro che vede protagonisti la gouache e la matita: qui i segni piovono paralleli e in diagonale infittendosi e diradandosi, o anche in un altro piccolo lavoro dove il colore tende a sparire del tutto lasciando evidente il gioco grafico. Ed è evidente che a interessare l’artista sono i tratti semicircolari che sensuosamente vanno a collocarsi sul fondo che li accoglie. O in altra gouache appare una griglia rettangolare che,come strato superiore, organizza le macchie sottostanti che si richiamano costituendo e negando allo stesso tempo simmetrie.

Le opere di Guenzi qui presentate, anche per le loro dimensioni, potrebbero essere intese come istantanei atti meditativi, il cui rigore e la cui serietà ancor più risaltano se si pensa al periodo in cui sono state composte. Negli anni in cui si dichiarava la necessità del ritorno alla pittura e se ne alzavano i toni in una sorta di chiassosa fiera della postmodernità, Guenzi continuava il suo percorso, senza alzare la voce e, al contrario, scrutando, attraverso i suoi segni, i significati ancora  inesauribili del silenzio.

Biagio Cepollaro

Liberio Reggiani Opere 1984-2010 all’Ostrakon di Milano

febbraio 9, 2010
L. Reggiani, Legato nudo,  olio su tela, 1989, 100x80cm

L. Reggiani, Legato nudo, olio su tela, 1989, 100x80cm

COMUNICATO STAMPA

LIBERIO REGGIANI OPERE 1984- 2010

Dai miti fondativi della città moderna, al declino metropolitano del nuovo millennio

Inaugurazione:

Giovedi 18 Febbraio ore 18 – OSTRAKON GALLERIA  – Via Pastrengo 15, Milano

Venerdì 19 Febbraio ore 18 – OSTRAKON STUDIO – Via Moscova 66, Milano (Ang. Via Pinamonte)

(entrambe le mostre rimarranno aperte fino al 20 Marzo 2010)

 L’esistenza è sempre per ciascuno di noi un interrogativo. Ogni artista fa la sua personale operazione intorno a questo interrogativo. Sembra una affermazione ovvia, mentre invece non lo è. C’è infatti una discreta possibilità di differenziazione. Almeno quanta ne ammette il punto di vedetta. Chi si concentra prioritariamente sulla forma è più elusivo e per questo, probabilmente, la portata della sua opera, risulterà, a distanza, poco o nulla significativa.

Per Liberio Reggiani, l’analisi esistenziale è sempre stata tutt’uno col suo fare artistico e lo stato di crisi  il suo stato normale e fervido. La filosofia della crisi, già, quella dei Camus, dei Sartre, dei Merleau-Ponty, è ancora oggi la sua filosofia. Perché la crisi non si è mai risolta, le contraddizioni hanno generato altre contraddizioni, gli interrogativi sono sempre più angoscianti. Della crisi si può stilare una cartella clinica. Ed egli lo fa effettivamente, non da storico, ma da artista che, analizzandola, la rappresenta cruda, senza finzioni, nei modi di un realismo necessariamente deformante, che si avvale di sezioni e di toposcopie, quanto più possibile spinte ed interne. L’esperienza della guerra, lo sterminio di massa, l’atomica di Hiroshima, le lotte dei popoli; le tragedie del mondo del lavoro e delle repressioni poliziesche; il mancato riscatto delle classi subalterne e la breve stagione dell’utopia; la disillusione e infine l’isolamento nella metropoli: tutto questo si riscontra e viene documentato, nel corpus della sua opera, in modo esplicito e talora  per metafora. In ciò egli rimane fedele all’assunto poetico del Realismo Esistenziale di cui ha condiviso soprattutto la declinazione civile: collegare l’essere e le sue percezioni alla realtà quotidiana, sullo sfondo degli avvenimenti politici e sociali. Scrive efficacemente il curatore Piero Del Giudice nel testo in catalogo: “…nella esperienza di Reggiani i corpi e le fisionomie vengono sottoposti a prove e insulti progressivi e variati…destini avversi, insulti alla figura, dentro le quinte replicate del reale riproducibile, del corpo che si ribella alla sua riproducibilità tecnica,  nell’orizzonte urbano…”

                                                                                                                                         Dorino Iemmi

Galleria Ostrakon , Al di là delle cose. 16 Dicembre ’09- 29 Gennaio 2010

dicembre 7, 2009
liberio reggiani  1995 olio su carta  50x70cm

liberio reggiani 1995 olio su carta 50x70cm

Galleria Ostracon , Al di là delle cose

16 Dicembre 2009-29Gennaio 2010

Mostra a cura di Chiara Gatti

1a Inaugurazione Mercoledì 16 Dic. Ore 19 in via Pastrengo 15, Milano

2a Inaugurazione Venerdì     18 Dic  Ore 19 in via Moscova  66. Milano

Orari: da Martedì a Sabato dalle 15,30 alle 19, 30

Giuseppe Banchieri                                   Giovanni Lopresti

Giancarlo Cazzaniga                                 Giancarlo Ossola

Mino Ceretti                                              Liberio Reggiani

Gianfranco Ferroni                                    Bepi Romagnoni

Franco Fossa                                             Giorgio Rossi

Giuseppe Guerreschi                                 Giulio Scapaticci

Gianfranco Lamon                                    Tino Vaglieri

Una collettiva d’esordio per la galleria Ostrakon nelle sue due sedi di Patrengo 15 e Moscova 66, a Milano.Il nome della galleria non è riferito a nessuna messa al bando o esclusione, ma al bozzetto, alla freschezza del bozzetto. A quei frammenti di pietra che le maestranze egizie, nelle pause di costruzione e istoriazione di templi e tombe, usavano come supporto per gli schizzi.“Tutto l’oro di Tutankamon per un ostrakon”. Così dicevo a me stesso dopo una visita al museo del Cairo. Ne faccio ora il motto e il paradigma programmatico della Galleria.

Preciso che non è pregiudizio contro alcuna forma d’espressione artistica contemporanea, non è preferenza dell’opera dipinta rispetto all’installazione, non è figurazione rispetto a astrazione, non è oggetto rispetto a idea, non è pigmento rispetto a pixel, non è preferenza del locale rispetto  all’internazionale.E’ ambizione di discernimento, di selezione di quelle produzioni, nel vasto panorama artistico che va dagli anni cinquanta del secolo scorso ai tempi correnti, che, se indagate non superficialmente,trasmettono un incanto, quello della poesia.La collettiva che presento è, da questo punto di vista, fondativa.Si tratta di quattordici artisti di formazione comune, addirittura sovrapponibile per alcuni protagonisti del Realismo Esistenziale.I percorsi individuali poi si differenziano, ma la tensione etica, l’idea dell’arte come coinvolgimento, come “esserci” , come chiamata civile, è una costante irredimibile per tutti. Scrive la curatrice Chiara Gatti nel testo in catalogo:…brani di una lucidità struggente. Pezzi di una quotidianità domestica fatta di tavolacci di legno e coltelli dalle lame sbeccate, cucine economiche, sedie impagliate, staccionate mezze rotte, specchi infranti e polli appesi per il collo. Una figurazione di impegno umano, elaborata (e sofferta…) sul campo, ma senza compromessi formalistici, concretizzata in immagini fortemente iconiche; un concentrato in potenza di situazioni di ordinaria tragedia…Quanto agli sviluppi la curatrice scrive:… ricondurre al solo realismo esistenziale gli sviluppi che da questo momento in avanti videro le riflessioni degli artisti milanesi diramarsi verso altre dimensioni sociologiche del realismo stesso, potrebbe sembrare riduttivo…Il riconoscimento di tali sviluppi entro il cono prospettico del realismo esistenziale aiuta tuttavia a comprendere le origini di un sentimento comune, come pure il superamento e il distacco da quello…è innegabile che la dimensione esistenziale tout-court persista in molte ricerche successive. Al di là delle cose. E al di là, anche, di un primo coinvolgimento con le vicende del gruppo. È una predisposizione che aleggia nell’aria…

Dorino Iemmi

Dorino Iemmi, Forma-1 e Forma-2

luglio 19, 2008

Dorino Iemmi, Forma-1

 

Dorino Iemmi

Dorino Iemmi, Forma-2

Elaborazione digitale di frattali.
‘non ci sono più tubetti in giro
nè calami nè fogli sparsi’
Dorino Iemmi